kunst vanaf 2000

wat vooraf ging

In de eeuw die achter ons ligt zijn twee richtingen belangrijk geweest voor kunstenaars: het modernisme en postmodernisme. Het tijdperk van het modernisme werd gedomineerd door industriële productie en het kapitalisme. In het begin van de twintigste eeuw bleven, ondanks twee wereldoorlogen, technische en wetenschappelijke ontwikkelingen elkaar in hoog tempo opvolgen en er groeide een kapitalistische economie. 

Op het maatschappelijk vlak had de industrialisatie een differentiëring op alle levensgebieden tot gevolg: iedereen specialiseerde zich. Waar men vroeger allround vakman was, ontwikkelden de mensen nu meer vaardigheden op een beperkt terrein. Maatschappelijke groeperingen werden daardoor autonoom: denk maar aan de zakenwereld, de politiek, de medische wereld: elk met een eigen manier van denken, praten en doen (sociale fragmentering). Ook kunst werd een autonoom domein, waarin idealistisch gezocht werd naar een zuivere, pure, ware vormentaal.

Mondriaan, mediterend

Het idealisme uit het turbulente begin van de 20ste eeuw kreeg vorm in de verschillende avant-garde stromingen van het modernisme. Het functionalisme van het Bauhaus leverde betere producten en woningen voor iedereen, ook De Stijl wilde met een harmonieuze beeldtaal inspireren tot een betere samenleving. Less is more. Het constructivisme en futurisme zagen de techniek een betere toekomst brengen - de kunstenaar werd ingenieur-, het kubisme toonde een nieuwe manier van kijken. Het expressionisme liet in expressie van gevoel de kracht van de -sociale- mens zien, het surrealisme toonde vervreemding en verbeeldingskracht en Dada maakte korte metten met de gevestigde orde. 

De modernistische mens is te karakteriseren als een pelgrim, op zoek naar de Waarheid en een betere wereld.

Barbara Kruger

In de jaren ‘60 en ‘70 van de twintigste eeuw werden de massacultuur en het postmodernisme zichtbaar in de kunst. Vanuit de productiemaatschappij ontstond een consumptiemaatschappij, de levensstandaard nam toe. Het maatschappelijke verkeer raakte gefocust op koopwaren. Uitgekiende marketingstrategieën werden gebaseerd op psychologisch onderzoek naar de onbewuste drijfveren van kooplustig publiek. Het Amsterdamse Paleis voor Volksvlijt werd omgebouwd tot een paleis voor volksvermaak, men maakte er een grote winkelgalerij voor luxe winkels van. Hier werd het funshoppen geïntroduceerd. De massacultuur kwam voort uit de sociaal-economische vooruitgang in de tweede helft van de twintigste eeuw: pop art toonde op billboards de luxe van de consumptiemaatschappij, High Art versmolt met Low Culture en jeugdcultuur.

Duane Hanson toerist

De postmoderne samenleving is behalve een consumptie- ook een media- en informatiemaatschappij. De grens tussen privé en publiek werd steeds verder uitgewist: de kleine gemeenschap van familie en vrienden waarin zich vroeger de individuele persoonlijkheid vormde, werd de global village, met de united colors van de wereldgemeenschap.
Het postmodernisme reageerde op het modernisme door het idealisme in te ruilen voor vermaak en fictie. Zij gaven met subjectiviteit, relativisme en herkenbare beeldcitaten vorm aan een eclectische beeldtaal: Less is a bore, form follows fantasy. De geschiedenis bleek een grabbelton waaruit vele clichés en ornamenten werden opgediept, ook werden disciplines in nieuwe combinaties gebruikt.

De postmoderne mens is te typeren als een toerist zonder reisplan. Hij ‘zapt’ door de wereld, op zoek naar nieuwe ervaringen.


pelgrims en toeristen

de 21ste eeuw
Inmiddels hebben politieke, maatschappelijke en technische ontwikkelingen de wereld veranderd. De maatschappij waaruit kunst voortkomt wordt door nieuwe problemen in beslag genomen. De strijd tegen het terrorisme, de schaarste aan olie, gas en grondstoffen, de opkomst van nieuwe economieën in China, het Midden-Oosten, India, Afrika en Zuid-Amerika. De financiële crisis en de democratiseringsbewegingen in het Midden-Oosten roepen spanningen op. De globalisering, ingezet halverwege de negentiende eeuw, werd vanaf het einde van de twintigste eeuw nog bepalender door de opkomst van internet. Social media spelen een belangrijke rol bij de democratiseringsprocessen.

Als tegenreactie op de toenemende globalisering is er sprake van regionalisering, maar de globalisering gaat verder: problemen met het milieu, grondstoffen en economie zijn niet meer op te lossen in de eigen locale omgeving.

Het relativisme van het postmodernisme wordt bekritiseerd, vooral vanuit de vroegere koloniën: het cultuurrelativisme heeft ertoe aangezet dat niet-westerse culturen zich beperkt voelden tot hun traditionele cultuur en zich onvoldoende gekend voelden in hun streven naar modernisering. Opkomende economieën in Zuid-Amerika, het Midden-Oosten, Azië en Afrika streven juist naar modernisering. Was Manhattan lang het prototype voor modernistische architectuur, inmiddels staan in Shanghai niet alleen meer Art-Déco gebouwen dan waar ook ter wereld, ook het modernisme is er rijk vertegenwoordigd.

Kritiek op het relativerende postmodernisme en heroriëntatie op het idealistische modernisme zorgen voor een nieuwe culturele context in de 21ste eeuw.

Vanuit postkolonialistische visies is het begrip hybriditeit opgekomen.
Hybriditeit is een vorm van transformatie: nieuwe vormen en culturen ontstaan uit een samenvoeging (blending) van bestaande vormen en culturen. Begin 21ste eeuw zijn veel ontwikkelingen te relateren aan maatschappelijke aspecten: sociaal engagement van de kunst, aandacht voor duurzaamheid, hybriditeit. Het is een verklaring voor de hernieuwde aandacht voor het modernisme in onze tijd.

Ook is in de beeldende kunsten een herwaardering voor elementen uit het modernisme die het postmodernisme afgezworen leek te hebben, zoals abstractie, experiment en avant-gardisme.

Hybriditeit in de kunst

De nieuwe moderniteit lijkt de ervaring van omzwervingen - in tijd, ruimte en mediums - centraal te stellen.

Vanuit postkolonialie visies is een vorm van transformatie ontstaan: nieuwe vormen en culturen ontstaan uit een samenvoeging (blending) van bestaande vormen en culturen. Begin 21ste eeuw zijn veel ontwikkelingen in de cultuur te relateren aan maatschappelijke aspecten: sociaal engagement van de kunst, aandacht voor duurzaamheid en hybriditeit. Het is een verklaring voor de hernieuwde aandacht voor het modernisme in onze tijd. Ook in de beeldende kunsten is een herwaardering voor elementen uit het modernisme (die het postmodernisme afgezworen leek te hebben) zoals abstractie, experiment, idealisme en avant-gardisme.

Hybriditeit is meer dan multidisciplinariteit. Het afwisselend gebruiken en combineren van verschillende artistieke media is al sinds de late jaren ’60 een basisconditie van de kunst. In de hedendaagse kunst is het medium dat de kunstenaar gebruikt (schilderkunst, beeldhouwkunst, video, film, performance) niet langer bepalend voor het artistieke project en het ‘verhaal’ of betekenis die de kunstenaar wil vormgeven. De ‘hybride’ kunstenaar combineert autonome en toegepaste kunstvormen, het onderscheid daartussen vervaagt. De grenzen tussen kunst en niet-kunst vervloeien.

Joep van Lieshout maakt met Atelier van Lieshout een breed spectrum van meubelontwerpen, architectuur en beeldende kunst, vanuit een soms uitgesproken grimmige of sarcastische maatschappijvisie.
Zijn lijfspreuk luidt: ‘het maakt me niet uit of je het kunst noemt of niet’. 

De ‘nieuwe’ kunstenaar heeft een groot maatschappelijk bereik, kan probleemloos switchen tussen verschillende contexten en weet zijn of haar creativiteit ook via allerlei toegepaste vormen te uiten.

Het postmodernisme is niet meer richtinggevend, maar de verworvenheden uit het postmodernisme zijn ook niet helemaal verdwenen (differentiatie, pluralisme, aandacht voor niet-westerse kunst). In de kunst lijkt een synthese te zijn ontstaan die een verwantschap laat zien met het gedachtegoed van het modernisme maar waarin ook de verworvenheden van het postmodernisme opgenomen zijn. Engagement (kritiek op de politieke en maatschappelijke ontwikkelingen) en utopieën (het creëren van nieuwe werelden) zijn daarvan voorbeelden.

In de kunst zie je veel ontwikkelingen naar interdisciplinariteit: een combinatie van vakgebieden kunst en technologie, grensoverschrijdingen binnen de kunsten. Anderzijds is er ook weer volop aandacht voor schilderkunst, al is die schilderkunst vaak wel sterk beïnvloed door nieuwe media als fotografie en computerkunst. Deze dubbele ontwikkeling van enerzijds discipline overschrijdend, en anderzijds juist bijna ambachtelijk werken is in veel kunsten van dit moment terug te zien. Elementen die in de hedendaagse kunst veel voorkomen zijn: appropriation (hergebruik van bestaande kunstwerken zonder daar iets noemenswaardigs aan te veranderen), het fenomeen tijd, performance en hybriditeit 1.

1 Hybriditeit (van gemengde afkomst zijn) komt voort uit de identiteit van verschillende groepen of individuen, uit de interactie van twee verschillende samenlevingen of culturen, vaak in de context van ontmoetingen tussen mensen. Het woord hybride kan verwijzen naar een combinatie van twee of meer technieken, bijvoorbeeld analoog en digitaal of mechanisch en elektrisch. Een hybride auto rijdt op electriciteit en benzine of gas. Maar hybride kan ook naar nageslacht verwijzen dat afkomstig is van twee genetisch verschillende organismen, zoals de muilezel.

Bronnen:

Kunstcontext  Marie-Thérèse van de Kamp
de hybride kunstenaar

Walker Art Center

Metropolis M

Antoon van den Braembusche -Denken over kunst, Coutinho 1996.
Naomi Klein - NO LOGO, Lemniscaat 2000. 

Coert Lindijer: Postmodern bestaan, Boekencentrum 1998. 

Vance Packard: de verborgen verleiders, H.J. Paris, Amsterdam. 

Stephen Toulmin: Kosmopolis, verborgen agenda van de moderne tijd, Agora 2001. 

Filosofiemagazine: no 10 jaargang 11.
Anja Marbus

Sun Yuan en Peng Yu

Sun Yuan (1972) en Peng Yu (1974) werken sinds eind jaren '90 als kunstenaars samen in Peking. Zij zijn conceptuele kunstenaars die confronterend en vaak controversieel werk maken. Zo moesten bezoekers van een tentoonstelling op een trampoline springen om het werk te kunnen zien.

Zo toonden zij in 2009 in Peking op een solotentoonstelling de installatie "Vrijheid", wat door sommigen gezien wordt als een monument voor het incident op het Tiananmen-plein. De installatie bestond uit een brandslang, opgehangen aan een ketting, waaruit met slingerende, woeste bewegingen water spoot.

Ander werk van Yuan en Yu is hyperrealistisch.

bejaardenhuis
Sun Yuan & Peng Yu's ‘Bejaardenhuis’ bestaat uit 13 hyperrealistische, levensgrote replica's van religieuze en politieke leiders van verschillende nationaliteiten. In deze installatie uit 2007 rijden de dertien bejaarde mannen rond in elektrische rolstoelen. Het zijn ‘portretten’ die doen denken aan beroemde wereldleiders: een bisschop, een admiraal, een generaal die een landmijn vasthoudt, een aantal politici en meer dan één dictator. Ze bewegen zich traag en kris-kras door de lege museumzaal en botsen daarbij af en toe tegen elkaar. De oude mannen zitten kwijlend en uitdrukkingsloos in hun stoelen. Het lijkt dat we getuige zijn van de laatste restjes wilskracht van Castro, Arafat en Brezjnev die doelloos om elkaar heen draaien in een treurige, eindeloze scène.

Zij dragen formele kostuums, militaire of religieuze kleding. De hyperrealistische figuren staren, knikken of lijken te dutten. De rolstoelen zijn constant in beweging, maar hun gezichten zijn emotieloos, wat een onverschillige en vervreemdende sfeer oproept. Ze vormen een groep mensen die geen directe relatie met elkaar aangaan. Ze praten niet met elkaar, zodat de scène plaatsvindt in een collectieve stilte, gecreëerd door mensen met verschillende culturele, sociale en raciale achtergronden. Het dooft elk optimistisch geloof in onderlinge communicatie tussen verschillende culturen.

De rimpels op hun gezichten en de huid van hun handen maken een extreem realistische indruk, maar die waarheidsgetrouwheid staat wel in contrast met de betekenisloze context die het werk oproept.
En waarom hebben de kunstenaars gekozen voor bejaarde wereldleiders? Sun Yuan en Peng Yu verwijzen in deze parodie naar het verlies van sturing, leiderschap en orde. En hoewel de figuren langzaam bewegen staan ze nooit volledig stil. Misschien wil het kunstenaarsduo ons ook vertellen dat gebrek aan communicatie wordt veroorzaakt door de structuur van de samenleving, of ze tonen ons waar het leiderschap van deze mensen toe heeft geleid. De metaforen in het werk worden duidelijker wanneer je nadenkt over de vragen die het oproept.

Het hyperrealistische werk Engel uit 2008 toont een apocalyptisch visioen - een gevallen engel. De vriendelijk ogende, oude engel (man of vrouw?) heeft vleugels zonder veren met scherpe nagels. Deze boodschapper van God kan zijn taak niet meer uitvoeren. Sun Huang en Peng Yu verwijzen naar de mythologische zondeval en maken de kwetsbaarheid van het leven zichtbaar. Misschien verwijzen zij hiermee ook naar het eigentijdse, spirituele vacuüm. 

Bron: Saatchi

Op de website van Sun Yuan en Peng Yu is meer eigentijds werk te zien. 

Mona Hatoum

Mona Hatoum werd als dochter van Palestijnse vluchtelingen geboren in Beirut (Libanon). Zij verhuisde in 1975 naar Engeland om daar te studeren aan de Slade School of Fine Arts. Door het geweld tijdens de burgeroorlog in Libanon (1975 tot 1990) kon zij lang niet terug naar haar familie. In haar kunst werkt Hatoum met performances, video en foto's, maar zij maakt vooral sculpturen en installaties die verwijzen naar historische en politieke strijd die in de wereld werd en wordt gevoerd. 

Haar werk gaat vaak over angst en strijd. In installaties gebruikt Hatoum licht en geluiden die bij de beschouwer een psychologische reactie uitlokken. Met haar vormgeving verwijst ze naar het surrealisme en minimalisme, en naar de Arte Povera. Ze maakt conceptuele kunst waarmee ze ons met nieuwe ogen naar de werkelijkheid laat kijken. De verhalen die zij met haar werk vertelt spelen in op het spanningveld tussen orde en chaos, schoonheid en afstoting, vertrouwdheid en gevaar.

In de jaren ‘90 werkte Hatoum met eenvoudige vormen en structuren om thema's als afzondering en opsluiting te verbeelden. Veel werk uit deze periode verwijst naar de ambivalente betekenis die de begrippen ‘thuis’ en ‘vaderland’ voor haar hebben.

Mona Hatoum - landkaart zeep (3)

Voor een tentoonstelling in Israël gebruikte Hatoum blokken olijfzeep (een traditioneel Palestijns product), waarop zij betwistte grenzen in het Midden-Oosten weergaf. De Palestijnse enclaves leken op een door de oorlog versplinterde archipel, maar de sterke geur van zeep riep sterke herinneringen op aan haar vaderland. Een metaforisch werk als een puzzel van zeep, met veranderende, weg te wassen landsgrenzen. En een reactie op de diplomatieke akkoorden die in Oslo werden gesloten over zelfbestuur voor de Palestijnen en landsgrenzen, tussen Israëli's en Palestijnen in 1993 en 1995. 

In andere ‘kaarten’ gaf Mona Hatoum landsgrenzen aan met glazen kralen, die bij de minste verstoring van plaats veranderden. Ook het ,tapijt van knikkers’, waarin de wereldkaart is gemaakt van tienduizenden balletjes, geeft de fictieve zekerheid van de grenzen weer.

De installatie ‘Bunker’ uit 2011 heeft minimalistische vormen. De Libanese hoofdstad Beiroet verandert voortdurend door oorlogsgeweld en wederopbouw. Dit werk is opgebouwd met zware, stalen structuren vol kogelgaten, en roept het beeld op van kapotgeschoten gebouwen. 

Mona Hatoum - deel van de installatie ‘Bunker’ 2011

Mona Hatoum - Stilleven met granaten medicijnkastje, Murano glas 

Mona Hatoum - Thuis 1999 (1)

Ook de installatie Thuis (1999) roept onbehagen op, een ongemakkelijk gevoel, een plaats die benauwd, waar terreur heerst waarvan geen uitweg mogelijk lijkt. Het lijkt in eerste instantie op een gewone keuken, want ‘Thuis’ is een installatie met een lange tafel op wielen, die gedekt is met metalen keukenspullen waar lampen in branden. Een trechter, rasp, schaar, vergiet, en cakevorm zijn met elkaar verbonden door snoeren die de lampen van elektriciteit voorzien. Met een softwareprogramma is de frequentie en de intensiteit van de belichting geregeld, en is een knetterend geluid van de elektriciteit te horen dat wordt versterkt door luidsprekers. De installatie staat achter een barrière van dunne horizontale stalen draden die de kijker scheidt van de gevaarlijke, dodelijke stroom. Kenmerkend voor de kunst van Hatoum, verwijst ‘Thuis’ zowel naar intimiteit als naar gevaar. (2)

Mona Hatoum - Hangende Tuin 2008

Ander werk van Mona Hatoum lijkt bij de Arte Povera thuis te horen. In de 'hangende tuin' (2008) heeft Hatoum 770 jute zandzakken opgestapeld tot ooghoogte. Samen vormen ze een 10 meter lange muur, zoals die ook als barricades gemaakt worden als verdediging tegen vijandelijk geweervuur. Ze worden veel gebruikt in oorlogsgebieden, bij checkpoints en grensovergangen. Maar ondanks de associaties die de vorm en het materiaal van deze barricade oproept, heeft Mona Hatoum de zakken gevuld met zaden die ontkiemen. Daardoor kleuren grassen de muur frisgroen en ontstaat een beeld van groei en kiemkracht. Met dit werk verwijst zij naar de tegenstelling tussen het gevoel van veiligheid, bescherming en groei en de tegenpolen: angst, gevaar en dood.

Piero Manzoni - Socle du Monde 1961     .     Mona Hatoum - Pedestal of the World 1993 

In een andere, conceptuele sculptuur reageert zij op een werk van Piero Manzoni: de "sokkel van de wereld". Manzoni liet in 1961 de wereld vanuit een nieuw perspectief zien door een metalen sokkel met de tekst: ‘sokkel van de wereld’ om te draaien, om daarmee aan te geven dat hij de wereld een nieuw fundament had gegeven. Hatoum maakte in 1993 een variant op dit conceptuele kunstwerk van Manzoni met een magnetische kubus, die bezaaid is met ontelbare, kleine metaaldeeltjes, die door magnetisme steeds andere, organische vormen kunnen aannemen. (4)  De enorme magnetische kubus is bedekt met ijzervijlsel die zich vormen tot meanderende strengen, als hersenkwabben of kronkelige darmen. De sokkel van Hatoum lijkt op een levend organisme. Miljoenen kleine vijlseldeeltjes worden op hun plaats gehouden door een onzichtbare kracht. 

De gebruikte materialen, structuren en formele elementen die Hatoum gebruikt doen soms denken aan het minimalisme. Maar in tegenstelling tot wat kunstenaars van deze stroming wilden, brengt Mona Hatoum een boodschap met haar werken. Zij werkt vanuit een sociale en politieke inhoud, zonder er een activistisch pamflet van te maken. Haar werk combineert verontwaardiging met eenvoudige geometrische vormen. De installatie 'Bunker' toont 35 karmozijnrode schommels die bewegen zonder elkaar te raken; op het eerste gezicht lijkt het een speeltuin. Maar op elke schommel is een kaart van verschillende hoofdsteden uitgesneden (inclusief waterwegen, heuvelachtige terreinen en wegen). De schommels zijn in schuine hoeken ten opzichte van elkaar opgehangen. Zodra de schommels in beweging worden gezet, kunnen zij alleen maar botsen.

bronnen:
1. www.guggenheim-bilbao.es/en/works/home
2. Mona Hatoum, tentoonstellingscatslogus. (Salamanca: CASA, Centro de Arte de Salamanca; Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporáneo, 2002)
3. https://mapsartblog.wordpress.com/2013/06/16/mona-hatoum
4. Women Artists in the 20th and 21st Century - Petra Löffler - Uta Grosenick,Ilka Becker - Taschen, 2001 pagina 186-191

Huang Yong Ping

De Franse kunstenaar Huang Yong Ping werd geboren in China in 1954. Hij groeide als zoon van een theeplanter op tijdens de Culturele Revolutie, een tijd waarin veel van de artistieke en intellectuele geschiedenis van China werd vernietigd of vervangen. Aan het begin van de Revolutie werd hij tekenleraar op een middelbare school in zijn geboorteplaats Xiamen.

In 1983 exposeerde Huang Hooien (Duocao). In dit werk, een kopie van Bastien Lepage’s Les Foins (Hooiers) uit de 19e eeuw, kreeg de boerin een gipsen masker op haar gezicht. Daarmee bekritiseerde Yong Ping het klakkeloos imiteren van westerse kunst. De uitstekende voet achter het schilderij lijkt te verwijzen naar het 'kaderen', het kiezen van een voorstelling of thema: de keuzes die een kunstenaar maakt.

Jules Bastien Lepage (1877) en Huang Yong Ping (1983) - Hooien 

In zijn Niet-expressieve Schilderijen (Fei biaoda Huihua 1985) gebruikte Huang een roulette om de kleur en de compositie van zijn schilderijen te bepalen. Met zijn provocerende werk daagt hij de kijker uit om bestaande ideeën over kunst te heroverwegen.

In 1986 richtte hij met een aantal andere Chinese kunstenaars de Xiamen-Dada-groep op: een postmoderne, avantgardistische beweging die in de voetsporen van Marcel Duchamp, Joseph Beuys en John Cage trad. In hun werk wilden zij meer dan alleen esthetisch verwijzen naar cultuur en kunst. Werk in de Dada-tentoonstelling in 1986 toonde modernistische stijlen en objets trouvés, en werd daardoor gezien als moderne kunst. Uit protest verbrandde de groep zo’n zestig olieverfschilderijen in het openbaar, met de verklaring dat "kunstwerken voor de kunstenaar zijn, wat opium is voor mannen”. Als gevolg van deze 'bevrijdingsactie' werd de groep uitgesloten van tentoonstellingen in China.

Huang Yong Ping - de geschiedenis van de Chinese schilderkunst
 en de geschiedenis van de moderne Westerse kunst,
 gedurende twee minuten in de wasmachine gewassen.

In 1989 stelde Huang ‘Een gewassen geschiedenis van de Chinese schilderkunst en een beknopte geschiedenis van de moderne schilderkunst’ tentoon: twee boeken die twee minuten in een wasmachine waren gewassen. Voorheen gebruikt om ons te informeren over de geschiedenis van de kunst in China, Europa en Amerika, werden deze boeken in dit proces vernietigd - afbeeldingen en teksten zijn onherkenbaar geworden. Huang plaatste de papierpulp op een stuk glas op een Chinese theedoos, traditioneel gebruikt om theebladeren vers te houden. Hij wil ons laten nadenken over het belang van kennis van de kunstgeschiedenis. Wij worden ook uitgenodigd om na te denken over de manieren waarop hedendaagse kunstenaars ideeën uit verschillende culturen combineren.

Datzelfde jaar, na het bloedbad op het Tiananmenplein op 4 juni 1989, verhuisde Huang Yong Ping naar Frankrijk en nam deel aan een groepstentoonstelling in het Centre Pompidou. Hij woont en werkt sinds 1990 in Parijs met de kunstenares Shen Yuan. Naast zijn werk als schilder en beeldhouwer, maakt hij ook veel installaties. Veel van zijn huidige werk is zo grootschalig, dat het niet in musea tentoongesteld kan worden.

Elk concept vraagt volgens Huang om een anti-concept, elke stijl om een anti-stijl, elke keuze om een anti-keuze. Huang Yong Ping onderscheidt zelf vier periodes in zijn ontwikkeling:

- anti-decoratie (anti-kunstzinnige aanstellerij) (fan xiaoshi zhuyi),

- anti-zelf-expressie en anti-formalisme/rationalisme (fan ziwo biaoxian he xingshi zhuyi),

- anti-kunst (fan yishu), en

- anti-kunstgeschiedenis (fanyishushi).

Als tegenstander van modernistische uitgangspunten, zag Yong Ping overeenkomsten tussen het boeddhisme en Dada: beiden stellen dat waarheid relatief is.

De ideëen en het werk van Duchamp, Beuys en Cage zijn een belangrijke inspiratiebron voor hem. In zijn correspondentie met andere kunstenaars en zijn publicaties bracht Yong Ping het Chinese Taoïsme, Zen, Boedhisme, de I-Ching en westerse filosofische stromingen in verband met Dada, Neo-Dada en Pop Art. In zijn werk wil hij meer dan alleen esthetisch verwijzen naar cultuur en kunst. Yong Ping ziet kunst als een strategie. Veel van zijn werk is gebaseerd op complexe filosofische theorieën, en daardoor niet eenvoudig te interpreteren.

In 1994 maakte Huang voor het Kröller-Müller musem de omgedraaide tombe. Deze omgekeerde graftombe is een replica van een traditionele Chinese tombe uit de Tang-dynastie. De onderkant is gericht op de hemel.

Huang Yong Ping -omgedraaide graftombe 1994 

Huang stelt -in de geest van Dada- dat musea graftombes zijn. Door deze op de kop te plaatsen, ontkent hij het idee van een museum als instituut. Het graf is buiten het museum voor de afdeling met Aziatische kunst geplaatst. Daar staan grafgiften tentoongesteld, die -ooit gestolen- van hun oorspronkelijke plaats en functie zijn beroofd. Huang Yong Ping bracht het graf naar het museum. 

In het oeuvre van Huang is ook de positie van het individu in een geïnstitutionaliseerde samenleving onderwerp. Deze wordt vaak gesymboliseerd door gebouwen die macht vertegenwoordigen. Zijn werk is vaak opgebouwd rond metaforische tegenstellingen: kerk versus moskee, Christendom naast Boeddhisme en de Islam; academische structuren tegenover politiek; macht versus overgave.

Huang Yong Ping - Colosseum 2007

Colosseum (2007) toont het symbool van het Romeinse rijk in terracotta, overwoekerd door bomen en planten. Het kunstwerk verwijst naar de kwetsbaarheid van macht en het spanningsveld tussen natuur en beschaving.

Elk werk van Huang bevat doordachte reflecties over de menselijke conditie. De zeggingskracht van zijn kunst ligt in de vormen, objecten en materialen die hij bij elkaar brengt. Deze verwijzen naar de culturele, filosofische en folkloristische tradities van zowel het Oosten als het Westen. Het werk toont zijn weigering om vaststaande opvattingen over identiteit, politieke heerschappij of etnische verschillen te accepteren. Voor Huang is cultuur voortdurend in beweging, in vloeibare staat. Deze opvatting is verankerd in zijn kennis van het boeddhisme, taoïsme en de I Ching (het Boek der Veranderingen), waarvan de boodschap is dat er niet zoiets bestaat als zuivere cultuur (alles bestaat uit tegengestelde krachten). Deze inspiratie wordt weerspiegeld in Huang's toepassing van ongebruikelijke materialen en in de doordachte opstellingen van zijn installaties.

De sculpturen en installaties van Huang wortelen in de erfenis van Duchamp, Beuys, Arte Povera, en John Cage, evenals in de traditionele Chinese kunst en filosofie. Hij mengt traditionele voorwerpen of iconische beelden met verwijzingen naar onze eigentijdse cultuur. Zo nemen slangen en andere mythische dieren een opvallende plaats in. In de Chinese cultuur zijn slangen en draken symbolische wezens. Van de 130 meter lange 'Serpent d’Océan', een aluminium slangenskelet in de Loire, werd gedacht dat het een echt skelet was. 

Huang Yong Ping - serpent d'ocean

bronnen:

- Köppel-Yang, Martina. Semiotic Warfare: A Semiotic Analysis, the Chinese Avant-garde, 1979-1989. Hong Kong: Timezone 8, 2003. 

- Wikipedia 

- Walker Art Center

- Kröller-Müller Museum

- Astrop Fearnley Collection

Ai Weiwei

Ai Weiwei werd in 1957 geboren in Beijing, China. Van 1981 tot 1993 leerde hij in New York westerse en hedendaagse, conceptuele kunst kennen, daarna keerde hij geïnspireerd terug naar Beijing. In zijn werk begon hij te spelen met klassieke Chinese motieven, waarmee hij commentaar gaf op de politieke en nationale symboliek.

Als pleitbezorger van politieke en maatschappelijke vrijheid, heeft Ai Weiwei het niet makkelijk in zijn vaderland. In zijn kunst, waarin hij -net als Duchamp- vaak ready-mades gebruikt, zit een duidelijke sociale boodschap. Hij maakt assemblages van gebruikte, oude krukjes en tafels, installaties met Chinese vazen en gebruikt traditionele materialen als porselein. Daarmee stelt hij de waarden van kunst en cultuur ter discussie en probeert veranderingen tot stand te brengen.

beeldenstorm

Ai Weiwei - Dropping a Han-Dynasty Urn  1995

In 1995 liet Ai een eeuwenoude vaas kapot vallen, Dropping a Han Dynasty Urn. Ook andere historische
objecten, dragers van Chinese nationale trots, vielen bij wijze van statement uit zijn handen. Met de fotoserie van deze actie lijkt Ai een einde te willen maken aan de wijze waarop men omgaat met de eigen culturele traditie. Deze iconoclastische daad, het vernietigen van waardevol Chinees cultureel erfgoed, kan je zien als een oproep om af te rekenen met de huidige machtsstructuur. Maar het gebaar verwijst ook naar de iconoclastische traditie van het oude communistische China, waarin Mao Zhedong de oude cultuur van China liet afbreken om een nieuwe communistische heilstaat te maken: de Culturele Revolutie.

Dezelfde boodschap gaat uit van Painted Vases (2006) - oeroude, Chinese potten, die in moderne, gekleurde lakverf zijn gedoopt, gepresenteerd als goedkope vervalsingen.

Ai Weiwei -Coca-Cola vaas 1997

Een ander voorbeeld van zijn beeldenstorm is de in 1997 beschilderde, oeroude, neolithische vaas (5000-3000 vC), die hij voorzag van het Coca-Cola logo. Ai Weiwei treedt daarmee in de voetsporen van Andy Warhol.
Warhol doorbrak een taboe met het herhaald afbeelden van een colaflesje, en met het citeren van bestaande beelden uit de consumptiecultuur. Dit past niet binnen het traditionele idee van originaliteit en ‘hoge’ kunst met verheven idealen. Warhol stelde hiermee traditionele ‘hoge’ esthetische waarden ter discussie. Als Weiwei een oude Chinese vaas van het beeldmerk van Coca Cola voorziet, doorbreekt hij het taboe op het ‘beschadigen’ van oud en uniek cultureel erfgoed. Hij roept hiermee vragen op over de gevolgen van globalisering op de eigen cultuur.

perspectiefstudie

In 2000 coördineerde Ai Weiwei als curator de groepstentoonstelling 'Fuck Off'. Deze tentoonstelling wilde de onafhankelijkheid, de kritische houding en de verscheidenheid van de Chinese kunstwereld benadrukken. Het bood een tegenwicht tegen de Biënnale, die op dat moment ook in Shanghai werd georganiseerd, maar waarin geen aandacht was voor experimentele kunst.
In deze Salon des Indépendants exposeerde Weiwei zijn Study of Perspective (1995-2003). De fotoserie verwijst naar een verplichte studieopdracht op de kunstacademie, maar is vooral een duidelijk statement, Ai's persoonlijke perspectief. Het zijn foto's van beroemde monumenten en plaatsen als het Tienanmen Plein, de Eiffeltoren en het Witte Huis. Bij deze symbolen van macht, culturele identiteit en nationalistische trots steekt Ai Weiwei op de voorgrond zijn middelvinger op.

Ai Wei Wei, Study of Perspective, Peking, Tiananmen Plein 2000

Dit werk van Weiwei werd in het Westen ervaren als activisme, als ‘mensenrechtenkunst’. Hij kreeg daarmee een stem in de media. Maar de conceptuele kunst van Ai Weiwei wordt door de Chinese autoriteiten als provocerend ervaren. In het voorjaar van 2011 werd hij gevangen gezet en kreeg hij een enorme belastingaanslag. Na wereldwijd protest werd Ai na 81 dagen weer vrijgelaten, maar hij wordt sindsdien voortdurend in de gaten gehouden en mag Beijing niet verlaten.

kaart van China

In 2008 maakte Weiwei een vier meter lange bank in de vorm van de kaart van China. Het hout kwam uit een boeddhistische tempel. Het is een conceptueel werk van 635 kilo, dat speelt met het nationalisme van China (in de vorm van een kaart) en met het 'recyclen' van antieke materialen. Teruggebracht tot de functie van een ongemakkelijke bank, want de contouren van China met zijn betwiste grensgebieden bieden weinig zitcomfort.

Ai Weiwei - kaart van China  2008

zonnebloempitten

Ai Weiwei past ook traditionele technieken en productieprocessen toe, en zijn kunst heeft een sterk sociale component. In 2010 werd Ai Weiwei in het westen bekend met zijn installatie Sunflower Seeds in Tate Modern. Hij bedekte de vloer van de grote Turbinehal met miljoenen handgemaakte zonnebloempitten van porselein. Net als porselein, zijn ook zonnebloempitten belangrijk in China. De pitten worden veel gegeten, maar ze hebben ook een traditionele, symbolische betekenis. En tijdens de hongersnood onder Mao waren kool en zonnebloempitten vrijwel de enige voedselbronnen. 

Mao Zedong, partijleider tijdens de culturele revolutie, werd in de propagandistische beeldcultuur voorgesteld als zonnekoning. Zijn volk zou als zonnebloemen, die als tournesols meedraaien met de zon, moeten opkijken naar hun stralende, grote leider. Tijdens de Culturele Revolutie waren overal afbeeldingen van zonnebloemen te zien. 
Voor zijn installatie liet Ai Weiwei in een jaar tijd door 1600 arbeiders in Jingdezhen, de porseleinhoofdstad van China, 100.000.000 zonnebloempitten van roomwit porselein maken. Deze werden stuk voor stuk met de hand beschilderd en gebakken in traditionele ovens.

Ai Weiwei - Sunflower Seeds  2010 installatie in Tate Modern

vogelnest
Ai Weiwei werkte met de architecten Herzog & de Meuron nauw samen aan een spectaculair ontwerp voor een nieuw Olympisch Stadion in Beijing. Dat stadion is gebaseerd op een tekening van Ai Weiwei, en lijkt op een open mand of een vogelnest. De constructie is opgebouwd uit gevlochten, betonnen ribben. De grondvorm is klassiek, maar de esthetiek is volkomen nieuw. In 2008 werd het revolutionaire bouwwerk voltooid. Het nestmotief sluit volgens Weiwei goed aan bij de Chinese cultuur, waarvan de structuur zowel chaos als perfectie in zich draagt.

Herzog & de Meuron - stadion Beijing 2008

slangenplafond

Deze installatie (of sculptuur) bestaat uit ongeveer 400 rugzakken, met elkaar verbonden tot een grote, kronkelende slang die tegen het plafond zijn weg zoekt. Elke rugzak heeft ingestikte nummers, dezelfde drie nummers: 5.12: Het verwijst naar 12 Mei, op die dag vond in 2008 de enorme aardbeving in Sichuan, China plaats. Meer dan 90.000 mensen stierven, zo'n 5000 kinderen kwamen om in de slecht gebouwde scholen die instortten. Snake ceiling is Ai Weiwei's herdenkingsmonument voor deze kinderen.

De scholen in Sichuan stortten volledig in omdat corrupte bouwopzichters hadden bespaard op bouwmaterialen. De Chinese autoriteiten probeerden dit in de doofpot te stoppen. 

Straight

Naar aanleiding van dit drama maakte Ai ook de installatie Straight. Hij wilde 'rechtzetten wat krom is'. 

Ai Weiwei verzamelde 100 ton verbogen betonijzers uit het puin van de scholen, en hamerde deze met een team van assistenten weer recht. Ze hadden daar drie jaar voor nodig. Op de biënale in Venetie in 2013 creëerden ze met het betonstaal een 'landschap'. Bij deze installatie waren de namen van de 5000 omgekomen kinderen te lezen, en te horen. Deze bandopname duurt 3 uur en 41 minuten.

Aansluitend was ook de installatie Sacred te zien: zes containers, gevangeniscellen, waarin scènes te zien waren van de gevangenschap van Ai Weiwei.

Lego
In 2014 maakte Ai Weiwei voor de tentoonstelling 'Trace' in Alcatraz, de voormalige gevangenis bij San Francisco, 175 portretten van politieke activisten als Edward Snowden, Chelsea Manning en Nelson Mandela. Ai noemt deze zogenoemde 'dissidenten' de 'helden van onze tijd'. Deze portretten maakte hij van legoblokjes.
Aansluitend werden bezoekers met Yours Truly uitgenodigd om ansichtkaarten te schrijven voor de gevangenen die in de installatie TRACE zijn afgebeeld. De kaarten zijn voorzien van afbeeldingen van planten en dieren die de naties symboliseren waar de gevangen worden vastgehouden.

In oktober 2015 weigerde Lego om aan Ai Weiwei een nieuwe, grote bestelling legoblokjes te leveren. Ai liet via zijn instagramaccount weten dat hij legoblokjes wil gebruiken voor een kunstwerk in het Australisch Nationaal Museum in Melbourne. Als onderdeel van de tentoonstelling 'Andy Warhol | Ai Weiwei' zou het een serie portretten moeten worden van politieke dissidenten. Warhol is een belangrijke inspiratiebron voor Ai Weiwei. Net als bij Warhol, vormen de media een belangrijk onderdeel van zijn beeldend werk.

Lego liet echter weten dat het bedrijf niet wil meewerken aan politiek geëngageerde kunst: 

"We regret to inform you that it is against our corporate policy to indicate our approval of any unaffiliated activities outside the LEGO licensing program. However, we realize that artists may have an interest in using LEGO elements, or casts hereof, as an integrated part of their piece of art.
In this connection, the LEGO Group would like to draw your attention to the following:



The LEGO trademark cannot be used commercially in any way to promote, or name, the art work.
The title of the artwork cannot incorporate the LEGO trademark. We cannot accept that the motive(s) are taken directly from our sales material/copyrighted photo material.
The motive(s) cannot contain any political, religious, racist, obscene or defaming statements. It must be clear to the public that the LEGO Group has not sponsored or endorsed the art work/project.
Therefore I am very sorry to let you know that we are not in a position to support the exhibition Andy Warhol | Ai Weiwei by supplying the bulk order."

bron: https://instagram.com/aiww/

Ai Weiwei vermoed dat het bedrijf Lego de Chinese overheid niet tegen zich in wil nemen, omdat er plannen zijn om in Shanghai een Legoland-park te openen. Ook wordt er in 2017 een grote Legofabriek geopend in Jiaxing. Ai beschuldigde Lego van discriminatie en censuur:

'As a powerful corporation, Lego is an influential cultural and political actor in the globalized economy with questionable values. Lego's refusal to sell its product to the artist is an act of censorship and discrimination'.

Als reactie hierop kreeg Ai Weiwei van particulieren, musea en galeries het aanbod om met een inzameling van Legoblokjes de bouw van het kunstwerk alsnog mogelijk te maken. Kunstinstellingen toonden hun solidariteit, wereldwijd boden mensen het speelgoed uit hun eigen kindertijd aan. Ai vroeg daarop om inzamelpunten in verschillende steden. Respons kwam uit Amsterdam, Londen, Berlijn, Kopenhagen, Málaga en Brooklyn waar -volgens instructies van Ai Weiwei- legosteentjes gedoneerd kunnen worden in een geparkeerde BMW. Hiermee tonen musea en particulieren hun solidariteit, '.. om de artistieke vrijheid over de hele wereld te verdedigen!"

Dat op elke locatie een BMW het inzamelpunt moet zijn voor de legoblokjes, is een curieus aspect van dit project. Ai's instructie luidde: 

'- Ai Weiwei wil een tweedehands BMW 5S serie sedan huren, lenen of kopen, waarvan de kleur, net als een Lego-container, kan variëren. Het voertuig moet een zonnedak hebben, dat 5 cm kan worden opengezet, zodat mensen hier hun Lego kunnen doneren. 

- De auto moet worden geparkeerd en afgesloten op een centrale locatie, toegankelijk voor het publiek. Het voertuig moet daar een maand of een langer blijven staan, bij voorkeur op een locatie nabij een instituut voor kunst of cultuur, binnen of buiten.'

Als motivatie voor deze keuze verwees Ai Weiwei naar de 'Art Cars' die BMW vanaf 1975 maakte. Op deze manier betrekt hij een ander groot bedrijf bij zijn strijd voor vrijheid van meningsuiting.

bron: https://instagram.com/aiww/ 

In het najaar van 2015 zijn er wereldwijd oude en nieuwe BMW's bij musea geparkeerd om met Lego te vullen. In Amsterdam steunt fotografiemuseum Foam dit crowdfundingproject. Je kunt via het geopende schuifdak van een geparkeerde BMW voor het pand van Foam legosteentjes doneren, of stuur je legostenen per post naar Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam.

Krukjes

Traditionele Chinese krukjes uit de Qing-Dynastie (1644-1911) boden materiaal voor verschillende installaties en sculpturen. Deze handgemaakte houten krukjes deden vele decennia dienst in vrijwel alle huishoudens, maar worden de laatste jaren in hoog tempo vervangen door kunststof zitmeubels.

De installatie Bang met 886 van deze krukken verwijst naar deze explosieve 'ontwikkeling'. De krukjes zijn met dezelfde traditionele houtverbindingen aan elkaar bevestigd, zonder dat er een spijker of schroef aan te pas kwam. 

Het werk Grapes, een bolvormige constructie van houten krukjes, lijkt een metafoor voor de individuen die in de moderne Chinese samenleving los proberen te komen van de bovenaf opgelegde structuur en 'harmonie', maar voor wie de bewegingsruimte nog steeds heel beperkt is. Het geheel balanceert op drie poten.

Ai Weiwei - Bang                                                   Grapes  2010